Paul Heintz, ce que la nuit dit au monde
Guillaume Lasserre

À Saint-Nazaire, le Grand Café présente la première exposition monographique de Paul Heintz dans un centre d’art contemporain. « Night Shift » s’apparente à une longue veillée au chevet d’un monde qui ne dort plus vraiment, une immersion nocturne, une machine à rêves éveillés où se croisent les nuits blanches de Shenzhen, de Djeddah et des États-Unis.

Le Grand Café est plongé dans l’obscurité. Pas le noir d’une salle de cinéma, ni la pénombre calculée d’un musée, plutôt une nuit ininterrompue, une nuit globalisée dans laquelle le visiteur entre et ne ressort pas avant d’avoir traversé trois continents, trois régimes, trois manières d’être au monde quand la lumière du jour s’est éteinte. Night Shift, travailler de nuit, ou encore « équipe de nuit », de celles que l’on trouve sur les chantiers qui font les trois huit, comme ici à Saint-Nazaire sur les docks où l’activité ne s’interrompt jamais. Paul Heintz a choisi un lieu à l’image de son sujet, une ville ouvrière, une ville à la nuit productive, une ville qui connaît bien le rapport entre le travail et l’obscurité.

Il s’agit là de la première exposition monographique dans un centre d’art contemporain pour cet artiste né en 1989 à Saint-Avold, en Moselle, formé aux Beaux-Arts de Nancy puis aux Arts Déco de Paris et au Fresnoy, studio national qui a produit, depuis Tourcoing, une partie des cinéastes et artistes les plus singuliers de la scène française contemporaine. Paul Heintz appartient à cette génération qui a grandi avec l’internet des réseaux sociaux et en a fait un terrain d’enquête, un matériau de travail, un espace de correspondance et de rencontre. Ses films récompensés à IndieLisboa, à Clermont-Ferrand, sélectionnés pour les César ou présentés au FID Marseille et à l’IFFR de Rotterdam, construisent une œuvre cohérente autour de l’idée que la réalité est toujours déjà traversée de fictions, et que ces fictions, celles du marché, du pouvoir, de l’image, ne sont pas innocentes.

Shenzhen la nuit, une autre histoire de la peinture

Le parcours commence à Dafen, banlieue de Shenzhen, avec Shānzhài Screens (2020). Dans le Dafen Oil Painting Village, huit mille copistes s’organisent au sein d’entreprises et d’ateliers pour produire à la chaîne jusqu’à cinq millions de tableaux par an. Ces copies des grands maîtres sont généralement vendues comme objets de décoration sur internet et se retrouvent accrochées dans des intérieurs du monde entier. Heintz y a rencontré, à distance d’abord, par messagerie instantanée, Wang Shiping, peintre copiste du même âge que lui, issu d’un milieu paysan de l’île de Hainan. L’échange commence en 2017 comme une commande. Heintz envoie des images à reproduire à l’huile. Wang Shiping les lui renvoie. Heintz se met à l’aquarelle pour les copier à son tour, inversant leurs postures de commanditaires et de copistes pour donner à cette rencontre une forme artistique.

Ce qui est remarquable dans ce projet, c’est que le film n’était pas prémédité. Il a émergé de la correspondance elle-même, de la découverte progressive de ce que l’échange révélait. Le geste de la peinture était dévoré par celui des technologies récentes, et l’amitié qui s’était construite par-dessus l’Eurasie numérique ne cachait pas pour autant les conditions dans lesquelles Wang Shiping travaillait, ni les rêves qu’il devait différer et les intermédiaires qui captaient la valeur de son geste. Ces fictions apparemment anodines peuvent en effet fonctionner comme des mécanismes insensibles d’assujettissement à des normes et des identités contraintes, ici celles imposées aux travailleurs.

Ce que Heintz donne à voir dans Shānzhài Screens, c’est donc une autre histoire de la peinture, non pas celle des chefs-d’œuvre reproduits, mais celle des mains qui les reproduisent et des corps qui exécutent la nuit des gestes artistiques dans un contexte résolument ouvrier, avec une dextérité sans nom et une rétribution sans gloire. L’installation qui accompagne le film, composée de peintures à l’huile, d’aquarelles et de collages, fait de cet échange une œuvre à part entière, une poésie documentaire au sens où Heintz lui-même définit sa pratique : des objets qui documentent un trajet de recherche tout en le transfigurant.

Djeddah la nuit : fontaine, femmes, liberté

Le deuxième film de l’exposition nazairienne, Nafura (2023), est peut-être l’œuvre la plus bouleversante de Paul Heintz à ce jour. Le point de départ est d’une parfaite beauté conceptuelle : la fontaine de Djeddah, monument aquatique de 312 mètres considéré comme le plus haut du monde, jet d’eau royal érigé en plein désert dans les années quatre-vingt comme symbole de puissance et de richesse. Ce n’est pas la fontaine en elle-même qui intéresse Heintz, mais ce qu’elle dit du contrôle de l’eau, et par extension, du contrôle des corps et des désirs dans une Arabie saoudite en pleine mutation autoritaire.

Dans cette fable-road-movie, trois jeunes femmes iront chercher la source de l’eau, renversant l’image spectaculaire et fascinante de son jaillissement en une démonstration de pouvoir et de contrôle. Diya, Nour et Zahya, prénoms qui signifient tous « lumière », circulent en voiture la nuit dans les rues de Djeddah, parlent, chantent et plaisantent. Et pour contourner les tabous, Heintz leur a proposé un jeu : remplacer tous les mots interdits par le mot « nafura », fontaine. Leurs échanges pleins d’insolence et d’humour témoignent d’une soif de liberté inextinguible, que le film magnifie et prolonge jusqu’à l’irréel.

Le dispositif de protection des actrices, leurs visages irradiés de lumière rendant leur identification impossible, est le signe visible d’une menace réelle. Entre le tournage et la première diffusion, les comédiennes ont pris peur pour leur sécurité. Heintz avait en tête le texte de Pasolini sur les lucioles, ces figures de la dissidence qui brillent dans la nuit contre le fascisme. Les masques lumineux qu’il a conçus disent exactement cela. La liberté peut se tenir cachée et rayonner quand même. Le dit et le visible sont, dans cette exposition, constamment sous pression. Un état de vigilance et de contrôle, auquel Paul Heintz répond par un jeu de réflexions, d’éblouissement, de changements de focales et de registres visuels.

La dimension poétique du film, des graffitis gravés sur miroirs au poème en cut-up composé à partir de textes récoltés dans les rues de Djeddah pendant le tournage, et aux images de synthèse qui donnent à voir les entrailles imaginées de la fontaine comme autant de ruines souterraines, fait de Nafura une œuvre qui résiste à la fois à la catégorie du documentaire et à celle de la fiction. Elle s’apparente à quelque chose de plus fragile et de plus nécessaire, un espace partagé dans lequel trois femmes ont pu dire ce qu’elles ne pouvaient pas dire, et dans lequel le film continue de le tenir ouvert.

American dreams : dormir comme travail, rêver comme résistance

Sleep Work (2026) est la pièce inédite qui donne son titre à l’exposition. Pendant le confinement, Heintz a découvert une pratique émergente sur les plateformes de streaming. Des internautes se filment en train de dormir, en direct, et leur sommeil devient matière à communauté, à interaction, puis progressivement à monétisation. Il a commencé à se connecter chaque matin pendant un mois pour observer ces dormeurs. Dans les chats, il leur écrivait une question simple : « À quoi rêves-tu ? » Heintz a documenté leurs réponses dans un fichier texte intitulé « americandream.txt ».

Deux ans plus tard, en revenant sur ce fichier, il a constaté que la pratique avait non seulement perduré mais s’était institutionnalisée. Les streamer monétisaient leur sommeil à travers des jeux de réveil ou des listes de souhaits, le streaming de sommeil était devenu pour certains un palliatif au manque de travail, une façon d’arrondir les fins de mois, de maintenir un semblant de vie sociale après l’isolement du Covid. Les plateformes avaient évolué, et les streamers profitaient du système tout en en étant prisonniers.

L’installation double écran, imaginée avec l’artiste numérique Léo Huet, se confond avec la scénographie de la salle. Un film monté de façon classique donne à voir les trois streamers, Dottea, Andrew et Stephen, filmés en contre-plongée sur leurs lits respectifs, récitant en chœur les rêves collectés dans une polyphonie improbable entre le Kansas, l’Oregon et le New Jersey. En regard, un second écran diffuse en temps réel les sleep stream disponibles sur les plateformes au moment T de l’exposition, recadrés, zoomés en direct, intégrés au montage. Une lumière rouge-rose s’active quand le film passe en direct, faisant de l’œuvre une veilleuse qui ne s’éteint jamais.

Heintz prend soin de tenir tout jugement à distance, filmant les streamers comme des individus dont les rêves sont empreints d’une violence politique ordinaire : rêves de précarité, rêves d’invasion par les avatars de Jeff Bezos ou d’Elon Musk, rêves de webcams qui filment, comme si la caméra avait pénétré jusqu’à l’espace onirique. L’artiste-réalisateur convoque Charlotte Beradt (1907-1986) qui avait collecté, dans son livre Rêver sous le IIIème Reich, les rêves d’Allemands sous le nazisme pour y lire la violence politique déversée dans l’espace du rêve. Ce rapprochement courageux dit que l’espace onirique n’est pas épargné par l’histoire, que même le sommeil est colonisé.

Les stores vénitiens animés qui déploient dans la petite salle du rez-de-chaussée les récits de rêves collectés, stores que Heintz a retrouvés chez les trois streamers comme objet récurrent, signe de l’ambivalence entre voir et être vu, entre exposition et repli, constituent le troisième volet poétique de l’installation. Les néons qui tracent les itinéraires de jogging de l’artiste aux États-Unis, relevés sur l’application de running Strava comme une carte des déplacements du corps dans la ville, dessinent un horizon de phosphènes, des fils du filet de l’attrape-rêves qui se détricotent.

Une œuvre à la lisière

La poésie documentaire de Paul Heintz s’apparente à une résistance douce, tenace, presque clandestine. On pense à Harun Farocki, pionnier du film-essai critique, à Wang Bing, cinéaste de la durée, mais avec une tendresse supplémentaire, une humanité qui refuse le cynisme. L’artiste-cinéaste ne s’intéresse pas tant à la disparition de la réalité au profit des illusions qu’à la façon dont des imaginaires uniformisés et contrôlés appauvrissent notre expérience quotidienne. À travers son travail artistique, il cherche à redonner à cette réalité une expérience riche et singulière. C’est ce qui distingue Heintz d’un documentariste ou d’un activiste. Il ne dénonce pas, il creuse. Il ne montre pas l’oppression, il cherche, dans les interstices de celle-ci, les rêves, les résistances, les chemins de dissidence que personne n’a tracés sur aucune carte. De Shenzhen à Djeddah en passant par l’Oregon, Night Shift dessine une cartographie inédite du monde contemporain, non pas celle des flux économiques ou des conflits géopolitiques, mais celle des existences qui s’en débrouillent, qui dorment, qui conduisent la nuit, qui peignent des Tournesols de Van Gogh pour des hôtels qu’elles ne visiteront jamais. Une géographie de la nuit qui est aussi une politique, et une poésie. Car la nuit restera, malgré tout, un lieu de liberté fragile et précieuse.

Mediapart, 2026