Scènes de travail, travail en scènes
Nicolas Feodooff

Pour Paul Heintz, la sphère du travail -ses modalités, ses jeux, ses enjeux, ses espaces et ses fictions- offre une entrée de choix, qu'il passe au crible de protocoles (films et installations) grinçants et libérateurs. Ainsi son film Non Contractuel (2016), qui se déroule dans un de ces espaces sans qualité propres aux agences de recrutement, de formation ou de reclassement, figuraient à l'écran des personnes sans emploi, simulant leur affairement à des tâches dominées par les contraintes horaires, les objectifs à remplir et les réunions d'équipe de rigueur. Un pas de côté auquel nous conviait le film, comme les prémisses d'une possible résistance, où il interrogeait avec un humour glaçant les conditions de contraintes induites au travail, dépliées comme un espace de la fabrique de corps exposés, comme autant de manières coercitives où gestes, attitudes et comportements, voire immixtion dans les modes de pensées, étaient mises à nu comme autant de processus au service de la productivité et du profit.

Cet intérêt pour les espaces de l'économie, les contextes du travail, se déploie aussi dans le projet Shānzhài Screens (film et installation mix media, 2020) mené dans une bourgade de la banlieue de Shenzhen, où des milliers d'artistes-copistes s'emploient à reproduire à la chaine et à la main des toiles de maître. Une interrogation sur le geste artistique, sur la valeur de l'art, comme sur la valeur du travail et de son produit, gestes et valeurs ici (re)(dé)connectées sous un angle caustique. Sous une forme moins directe et frontale, par déplacement, sa pièce intitulée Digicodes (2018) détournait ces objets communs des entrées d'immeubles parisiens auxquels l’artiste était confronté lors d'un travail alimentaire qu'il exerçait alors. Ils les avait imaginés comme une sorte de micro-clavier musical, ce qui avait donné lieu à une performance où étaient exécutées des partitions minimales à 4 notes, ainsi qu'à leur publication de Digicodes, pièces pour piano (2018). De même, les gestes et jeux de langages, considérés de façon oblique, où s'imbriquent fiction, réalité et contraintes, se retrouvait dans Blagueurs anonymes (2014), œuvre mêlant cette fois film et performance, où il déjouait l'accaparement par la normalisation psycho-médicale de la plus simple des activités, blaguer.

À la faveur de l'invitation de Céline Ghisleri de Voyons Voir, structure basée à Aix-en-Provence proposant des résidences artistiques in situ dans le monde du travail en dehors du champ de l'art, Paul Heintz s'est saisi de l'occasion pour poursuivre ses investigations.
Ainsi travailler dans la coopérative 1336 Scop Ti (ex Fralib) à Gémenos, fruit de la lutte de ses travailleurs·euses, jeté·es par le groupe Unilever un jour de septembre 2010, lui a permis de poursuivre et de développer les recherches qu'il menait alors sur les modes et les gestes de résistance dans le monde du travail. Une résistance qui avait été aussi conduite dans cette usine, avec une mobilisation tenace et déterminée contre la multinationale et qui aboutira à la création de la 1336 Scop Ti en mai 2014, après 1336 jours de combat. Un haut lieu de lutte donc, et une juste rencontre entre des luttes passées, leur lutte récente et ce que met en œuvre le film Obstructions.

On le voit, Paul Heintz prend plaisir à débusquer les fictions qui nous traversent, parfois nous constituent, souvent discrètes ou impensées, mais non moins opérantes, sinon aliénantes, et mène sa pratique vers la prise en compte élargie de contextes spécifiques. Avec Obstructions, nouant protocoles et ramifications de l'espace du travail, il développe cette méthode de déplacement et de détournement vers un champ trop rare au cinéma comme dans les espaces de l'art, outre les travaux séminaux de Farocki, de nombreuses pièces de Mika Rottenberg, Lunchbreak de Sharon Lockhart, ou bien Pilvi Takala avec The Stoker ou The Trainee ou l'ensemble du travail de Marie Reinert. Paul Heintz, pour cette recherche qu'il conduit depuis quelques années sur les gestes et actions de résistance, enquête, échange, collecte. Cette collecte, riche matière documentaire et documentée sur les modes de résistance sur les lieux de travail, va ainsi lui permettre de produire, une fois reformulée, ce qu'il nomme une Table des gestes. Cet ensemble est intégré dans un livret Partition Obstruction, aux allures de manuel-mode d'emploi, regroupant une sorte d'inventaire (non exhaustif), on l'imagine bien!) d'opérations et d'attitudes de résistance têtue et opiniâtre menées principalement au cours du 20è siècle. Ce manuel d'instructions, aux faux airs d'encyclopédie, en accumulant des gestes passés d'obstructions conduites au fil des luttes, met en relief l'obstructionisme. Une pratique, nous rappelle Paul Heintz, théorisée par le journaliste militant Emile Pouget dans son ouvrage Le sabotage (1910) à partir des modes d'action mis en œuvre par des cheminots italiens en 1905 : un hommage comme une réactivation et aussi son prolongement possible. Ainsi on peut y (re)découvrir les expériences menées à Orly en 1970 qui ré-inventent ce qu'on appellera la grève du zèle, ou bien encore en Australie en 2011 lorsque des droitiers décident de n'utiliser que leur main gauche. Un inventaire dont l'aspect évoque un document ressurgi du passé, par la typographie comme par les choix de mise en page ou la texture du papier ; une suite d'actions réelles, de fait une archive virtuelle qui s'actualise comme document fictif mais qui serait non moins opérant. Un répertoire d'autant de ruses, d'inventions de David contre Goliath, riches variations surjouant le déjà-là des espaces du travail, retournant les procédures de réification, de contrôle, contre ou par qui les mène, comme 'inspecter', 'vérifier' ou 'respecter le règlement'. Et aussi, joli retour ironique du langage sur le monde des gestes et des choses des espaces contraints dans un univers de machines en tous genres, à travailler 'machinalement '.

Défilent ainsi autant de stratégies de résistance s'opposant sur leur terrain même aux stratégies managériales qui ne cessent de s'immiscer dans le faire, les gestes du travail, les gestes au travail. Par ces détournements, s'opère une sorte de retour du boomerang assez jouissif face à la rentabilisation et à la productivité imposées dans un contexte de production en entreprise.

Ces gestes ainsi réunis, harmonisés et retranscrits, dessinent une forme de partition chorégraphique, celle d'« une chorégraphie sociale, celle de la vie au travail, celle de la vie qui résiste » précise Paul Heintz. L'appropriation de ces gestes, repris et réinventés ici par les travailleurs·euses avec la complicité de la chorégraphe Emma Gioia et d'une troupe de danseurs et danseuses, devient ici une invitation à se dé-faire de la mécanique imposée sur les corps, vise à les exposer à d'autres mouvements. Ainsi par le travail de leur reprise, autrement, comme le suggère parti pris du ralentissement des gestes, ceux du travail ou de sa périphérie, comme dans cet espace entre-deux diffus que constituent les vestiaires, lorsqu'on se défait de sa seconde peau du dedans, - l'espace du travail- pour celle du dehors. Un ralentissement des gestes qui souligne ici la courbe d'un mouvement du bras, là le regard comme prolongement du corps, ce qui permet de faire ressortir leur singularité comme leur proximité inattendue avec ceux, aux finalités bien différentes sinon opposées, que les peintures et sculptures baroques et maniéristes et leurs suites ont su si bien magnifier.

Cette rencontre entre danseurs et danseuses, ouvrières et ouvriers, la mise en oeuvre de ce qui en résulte dans l'espace même de l'usine, qui y interroge la mémoire des corps, permet de regarder autrement ce répertoire ainsi constitué, de le compléter et de l'actualiser par leurs propres expériences à Gémenos. C'est aussi l'occasion pour lui de nous restituer les échanges où se croisent les 'savoir-faire', des danseurs·euses comme des travailleurs·euses, toustes réuni·es par la même tenue vestimentaire : se remémorer, partager, et tout aussi décisif, s'interroger collectivement, sans surplomb. Entre scène et agora, l'usine - occupée autrement - devient un espace de discussion avec des acteurs et des actrices qui sont aussi dès l'origine les destinataires premiers et privilégié·es des ces gestes, les ouvriers et les ouvrières. Une scène (ce que signale celle bien réelle qui est installée au centre des ateliers de production à cette occasion) avec ses coulisses, où rejouer pour déjouer devient l'enjeu central, la scène s'immisçant comme espace de l'usine et l'usine devenant scène. Le lieu même de ré-appropriation (après celle, rappelons-le, de leur outil de travail sous forme coopérative) par l'écart chorégraphique et non sa reconstitution ni sa captation directe.

De plus on ne peut que souligner que cette mise ensemble de l'espace de l'art (la chorégraphie) et celui où se déploient les gestes du travail, ainsi que leur mise au travail en commun, est possible ici sans autorisation autre que celle des ouvriers qui sont leur propre patron, signalant en creux la singularité de la coopérative.

Ce parti pris est renforcé pas l'intrication entre fabrication (des gestes de l'obstruction) et spectacle, d'une part celui proposé dans le film, et celui, au sens que lui donnait Guy Debord, celui de la séparation de soi à soi, de soi aux modes de production dans un système capitaliste opérant lui- même cette séparation, spectacle ici en partie défait. Et de fait qui travaille ici ? Bien sûr aussi les danseurs et danseuses dont la scène et le spectacle constituent l'espace de travail, où se manifeste le produit comme l'acte lui-même. Et aussi cela travaille. Ce que souligne le film comme geste auto- réflexif, en double miroir, entre les gestes du et au travail, ceux des danseurs et celui qu'opère le film.

Ainsi, en réarticulant différents moments et modes d'écriture, depuis la mise en œuvre de discussions, l'observation de l'usine en activité ce qui lui permet de créer ce qu'il nomme des « fictions d'observation » par le re-enactment, et les répétitions dans une usine vide et à l'activité suspendue (hormis lors des plans d'ouverture), le film offre son envers comme contrechamp, à sa réalisation, à la production, bref au travail comme à son dépli. Reprenant des gestes faits dans d'autres contextes et selon des nécessités précises, Obstructions fait aussi de ce répertoire un outil dont nous sommes invité·es à nous saisir. Et rend cette perturbation du réel partageable et ouverte à l'invention, selon les circonstances et selon des nécessités stratégiques, potentielles et à venir. Paul Heintz tire de la réactivation de cette matière méconnue un geste riche, une invitation à la rejouer, comme y inviterait une partition. À la rejouer, la compléter, l'interpréter, ailleurs.

2024