Penser le geste du repos
Victor Cachard

 « Les employés nous voyaient là et continuaient à faire ce qu'ils faisaient sans aucun changement apparent de comportement. Ils travaillent très subtilement – c'est vraiment beau. C'est un peu comme un grand orchestre symphonique – vous voyez les musiciens de l'orchestre et ils semblent tous en harmonie, ils utilisent tous leurs instruments avec la plus grande efficacité, mais la musique ne sonne pas bien, et il y a des notes plates qui sortent quelque part. Mais vous n'arrivez pas à comprendre pourquoi ou qui est responsable de cette discorde… Lorsque cela se produit sur un travail de production, le ralentissement passe subtilement et imperceptiblement d'un homme à l'autre, et vous ne pouvez jamais savoir qui est responsable à tout moment. Et nous sommes censés être des experts. Les ouvriers doivent en tirer un réel plaisir. »
Un manager en 1957

 L’obstruction n’est pas une immobilisation, un arrêt net et massif semblable au blocage. Elle n’est pas une douce adaptation à l’ordre, quelque chose comme un compromis avec les contraintes. Ou alors, elle est à la fois blocage tout en souplesse et envol intérieur au corps. Elle est une irruption de l’espace dans l’écoulement du temps. Elle rappelle la matérialité des choses, le contact avec le sol, le poids du corps et celui des souffrances. L’obstruction vient avec la claudication et le coude rouillé, tous ces moments où la vie ne se laisse pas mettre au travail. Elle apparaît quand quelque chose cloche comme une imperceptible fausse note à l’origine d’un nouvel air : c’est l’indiscipline élevée en leitmotiv, l’indiscipline reconnaissable pour des reprises à venir. Mais on ne reconnaît que ce que l’on a perdu de vue, le geste oublié ou volontairement tenu secret.

De fait, la curiosité du∙de la sociologue se heurte bien souvent à des rires coupables, des silences embarrassés et de franches dénégations lorsqu’il∙elle s’intéresse aux différentes facettes de la résistance au travail. Il suffit de songer à l’étude de Michel Anteby sur la « perruque » en usine[1] pour comprendre à quel point les secrets de l’insubordination ouvrière sont bien gardés. « La perruque… c’est une légende » s’entend-on répondre par ceux∙elles-là mêmes qui la pratiquent.

Il en va de même pour l’historien∙ne qui n’arrache aux archives que des aveux incomplets et des propos laconiques. Tout au plus peut-on récolter un florilège de témoignages éparpillés. Autant dire que le discours n’énonce que très imparfaitement le refus de l’exploitation. Le régime de la parole est impuissant à exposer la ruse de ces actions justement destinées à rester dans l’ombre. L’histoire de l’obstruction commence donc par une obstruction de l’histoire. Et puisqu’on ne peut pas vraiment raconter cette histoire, il faut la mettre en acte, suivre pas à pas les discrètes indécisions, tous ces secrets inventifs, souvent fictifs qui finissent en une improvisation de gestes improductifs. Il faut entrer de plain-pied dans la fabrique de l’obstruction, tisser des liens vivants entre des archives fragmentaires, aller chercher dans des situations présentes l’histoire oubliée.

En somme, laissant derrière nous la pulsion passéiste d’un retour aux origines, il reste non pas à raconter l’obstruction, mais à la produire en la racontant. Telle est la grande leçon de Michel de Certeau pour qui « le récit n'exprime pas une pratique. Il ne se contente pas de dire un mouvement. Il le fait. On le comprend donc si l'on entre dans la danse.[2] »

En faisant remonter l’obstruction à une danse, Paul Heintz saisit parfaitement le sens qu’Émile Pouget entendait donner au sabotage[3]. Loin de l’image du sabot jeté dans les rouages de la machine, le sabotage renvoie en premier lieu au jeu de la toupie dont le mouvement donne l’illusion de l'immobilité, l’impression d’un repos au cœur de l’activité. Dès le XIIIème, le sabot est associé au∙à la dormeur∙euse, puis qualifie le∙la mauvais∙e travailleur∙euse. Car les toupies sont tout à la fois danse et repos, elles imitent le sabbat des sorcières qui tapent bruyamment de la savate et le shabbat des israélites, ce jour de quiétude où il fait bon ne pas travailler. Avec la savate, nous retrouvons la figure du pied, puisqu’il n’y a pas de danse sans cette scansion de pas qui marque un contretemps pour rompre avec la routine. Les expressions autour du pied, membre d’où partent tous les déséquilibres, disent parfaitement la rupture avec l’ordre des choses et le temps mécanique des horloges : « lever le pied », « perdre pied », « lâcher pied », « mettre les pieds dans le plat », etc.

Si l’obstruction est une danse, le philosophe Alain Badiou remarque toutefois qu’elle « n’est nullement l’impulsion corporelle libérée, l’énergie sauvage du corps. C’est au contraire la monstration corporelle de la désobéissance à une impulsion. La danse montre comment l’impulsion peut être rendue ineffective dans le mouvement, de telle sorte qu’il ne s’agisse pas d’une obéissance, mais d’une retenue.[4] » 

Contre le réflexe productif de l’obéissance aveugle au travail, il faut donc trouver l’astuce. Ne pas être totalement captif∙ve, sans toutefois risquer d’être exclu∙e de la production. Car le travail est une machine de capture des corps, qui s’emploie également à exclure ce qui lui est étranger.

Le travail comme capture et exclusion 

Capturer, d’abord, c’est ramener à soi, réduire à un lieu proche, stabiliser dans un réseau spatial délimité et contraindre finalement à faire corps avec le monde des objets. Captif∙ve, le∙la travailleur∙euse est emprisonné∙e dans un filet de règles ramifiées qui le∙la lie au plus proche de son environnement. Qu’il∙elle soit ouvrier∙ère dans un sombre atelier à l’époque des sheds[5] – si caractéristiques du monde industriel – ou travailleur∙euse nomade de l’économie du clic[6], il∙elle est toujours à disposition du moindre détail, le tremblement d’une machine ou la vibration d’une notification, tel un sismographe plaqué sur de la matière en mouvement. Au plus près de la chaîne de production ou collé∙e à son smartphone, il∙elle épouse le déplacement des objets, se fond dans le monde des commandes jusqu’à faire lui∙elle-même partie du système des marchandises et des leviers de l’obéissance. L’être est tout entier absorbé dans son activité. Élément du décor productif, il est parfaitement intégré à l’espace, à l’image de ce cérémonieux serveur décrit par Sartre qui réalise sa condition de garçon de café. Dans l’enchaînement des tâches répétées, la main est transformée en outil docile qui contamine bientôt tout le corps. Pour cette raison, dans l’histoire du travail, il n’est pas étonnant que l’ancien vocabulaire utilise le corps comme étalon de mesure : la coudée, le pouce, le pied, etc. L’intimité avec les pièces détachées qu’il faut scruter avec minutie, la familiarité avec l’usinage, la continuité des mouvements de manutention chassent les plaintes et évacuent les temps morts de la respiration. « C’est le métier qui rentre » dit-on pour signifier l’aliénation qui arrive, la vie qui nous quitte. Après la capture, c’est là qu’apparaît l’exclusion.

Tandis que les épaules s’arrondissent, que les mains s’affairent avec la quiétude aveugle d’un savoir qui se déploie dans une forme d’inconscience, le cliquetis des moteurs entame le calme des travailleur∙euses. Et que dire du contact des machines qui sclérosent la chair déjà tellement érodée… Peu à peu, d’une blessure à l’autre, quelque chose cherche à s’exprimer, à s’extirper, à faire un pas de côté pour s’échapper. Mais au travail il n’y a pas de place pour les soupirs, tout comme les gestes hésitants et les mouvements détendus sont proscrits ou réduits à leur strict minimum. Assigné à une tâche, le corps est un concentré de contractions qui exclut les moments de relaxation et de débordement. Cette exclusion dessine une ligne de partage, instaure une frontière : elle trace les contours d’un territoire entre le monde du travail et celui du repos.

On a donc, d’un côté, la capture qui impose un geste propre et méticuleux. C’est aussi le geste proche et appareillé, celui du doigté immédiatement présent à l’ouvrage. De l’autre, on a l’exclusion des mouvements impropres qui laissent entrevoir un horizon de fuite, un champ d’actions possibles, un espace d’évasion dans le lointain, en dehors de la production. Il faut donc naviguer entre ces deux extrémités : la captivité d’une part, l’exclusion de l’autre. Nous l’avons dit : ne pas être tout à fait captif∙ve de la production sans courir le risque d’en être exclu∙e. C’est là qu’interviennent toutes les tactiques ouvrières de la résistance au travail qui sont autant de mises à distance, de justes éloignements : ni trop près, ni trop loin ; une main captive du travail, l’autre qui capture l’occasion d’un repos.

L’obstruction, entre dissimulation et simulation

La main n’est pas seulement un instrument parmi d’autres, mécaniquement arrimée à l’établi. Elle est aussi, remarque Aristote, l’instrument de tous les instruments, l’outil à l’origine de tous les autres. Elle peut être la main calleuse du ferronnier, la main épaisse du charpentier, l’organe délicat de l’orfèvre et, bien sûr, celle du tour de passe-passe qui fait illusion. Littéralement, le∙la prestidigitateur∙euse est celui∙elle dont les doigts sont si prestes qu’ils trompent son monde. C’est la main du Tricheur à l’as de carreau du peintre Georges de La Tour qui dissimule la carte gagnante sous sa ceinture. Si la main permet de ramener le monde à soi, de l’attraper et de s’y agripper, elle est aussi ce qui rend possible la mise à distance, la main dans le dos qui conspire en douce. À rebours de la minutie, la main peut être perçue comme un contre-outil qui engage un bras de fer avec le travail pour mieux le désarticuler. Pour autant, l’illusion doit être maintenue, elle doit obstruer la vision dominante avec tact et ruse. Il ne s’agit pas de s’exclure du travail en renversant l’établi dans un mouvement de colère, ni de dépenser ses efforts dans la perpétuelle dissimulation de son temps libre, mais de trouver le juste milieu, la distance adéquate entre travail et repos. Tel serait l’objet d’une politique de la relaxe, une légèreté dans la production. On rejoint ainsi Badiou pour qui « la légèreté a son essence, et c’est en quoi la danse en est la meilleure image, dans la capacité à manifester la lenteur secrète de ce qui est rapide. [7]»

Contre les risques de capture et d’exclusion, le corps doit pratiquer l’art de la dissimulation, jouer avec les apparences pour ne pas se révéler inactif. Toute la difficulté tient à ceci que pour ne pas se faire voir au repos, il faut donner l’impression de travailler. Car la dissimulation ne fonctionne pas sans simulation. Dans La Lettre volée (1844), Edgard Allan Poe montre justement que la mise en évidence est la meilleure façon de cacher les choses. L’espace visible peut être découpé habilement pour mieux jeter dans l’obscurité ce dont il faut garder le secret. Ce sont ces jeux de lumière qui détournent l’attention de l’observateur∙rice pour se soustraire à son regard.

 À l’évidence, l’exercice n’est pas aisé et il y a fort à parier que les actions contre-productives soient débordées par ce véritable travail de dissimulation, au point de ne plus pouvoir être distinguées de la production elle-même. Autrement dit, le∙la travailleur∙euse perd son temps libre à trop vouloir l’économiser. Tout comme une triche parfaite serait si bien intégrée au jeu qu’elle ne serait pas perçue, la dissimulation parfaite reste captive du travail : elle s’épuise dans un perpétuel souci de ne pas être démasquée. Et l’épuisement va croissant si en plus de se soustraire à la vigilance des cadres, il faut veiller à celle de ses propres camarades de labeur. L’énergie que le∙la travailleur∙euse gagne dans l’obstruction, il∙elle la dépense à ne pas se faire prendre. Cela est d’autant plus vrai dans des circonstances où le travail des un∙es dépend de celui des autres, de sorte que la dissimulation n’est viable qu’à condition d’être socialement partagée.

Une des premières limites de la dissimulation est donc qu’elle ne peut pas tenir longtemps isolée, c’est-à-dire laissée à l’initiative d’un seul individu. La connivence entre les travailleur∙euses permet d’associer à la dissimulation un art de la diversion. Et lorsque les savoirs sont partagés, les arts de la résistance s’en trouvent renforcés. C’est toute une culture souterraine qui fait surface. Des regards complices retrouvent les affinités des combats passés. Une fois les tabous brisés, des histoires se recollent et la communauté de résistants s’agrandit soudainement. Une mémoire collective émerge, des souvenirs reviennent du tréfonds des usines. On se souvient, on se raconte, une voix circule, couvre l’autre et le geste vient avec la parole. Quand les explications ne suffisent pas, c’est dans le silence des actes que réside la signification manquante. Car l’acte ne s’ébruite pas.

Il en va de la dissimulation comme du secret. Ce qu’il y a lieu de cacher ne peut être partagé également à tous∙tes. Une restriction du public, qui sépare les dominé∙es des dominants, s’impose. Pour ce faire, la dissimulation doit avancer sous le masque de la simulation. En d’autres termes, la simulation est la face publique : elle est, en quelque sorte, l’excuse de la dissimulation.

On atteint là la seconde limite. C’est le risque d’une simulation surjouée. Par définition, la simulation n’est pas une pure présence, mais prend la forme d’une apparition, un balai de simulacres à la fois transparents et opaques, pareil aux images fantomatiques pas tout à fait présentes, mais qui hantent complètement l’esprit. Or, à trop vouloir cacher, à feindre dans l’ostentation, des soupçons s’éveillent et mettent au jour les manœuvres employées. En surinvestissant le travail, la grève du zèle par exemple est facilement décelable. Auquel cas, par un pied de nez de l’ordre d’une esquive, d’autres mouvements secrets viennent réagencer l’obstruction. Afin de ne pas être déjouée, la simulation doit garder cette part d’ombre qui fabrique du mythe sur le mode du « vous ne saurez pas tout », pensé comme une invitation à tout réinventer. Car une mémoire cachée est un vivier de nouveautés d’où jaillissent d’imprévisibles pas de côté. Le geste dansant de l’obstruction du travail tire ses racines et son commencement dans tous les mouvements inachevés, quasi-présents, presque absents qui frôlent le repos du geste.

La dissimulation exige donc un mouvement collectif, et son versant public, la simulation, requiert la plus grande des discrétions, une présence fantomatique. C’est ainsi que l’on retrouve l’œuvre de Paul Heintz dont la partition, par ses silences entrecoupés de fulgurantes polyphonies, agit comme un appel à rejouer les secrets de l’histoire. Façonnée comme une pièce d’archive, la partition livre un document uchronique qu’il reste à déchiffrer. Car c’est en la prenant véritablement à corps que l’on réveille une efflorescence de gestes ; que viennent même des idées à expérimenter. À la manière d’un orgue de barbarie qui chante sur fond de trous creusés dans le papier, la partition de Paul Heintz découpe les archives, y laisse des secrets en suspens et des silences pareils à des mouvements de respirations qui mettent en danse l’histoire et l’imaginaire des gestes d’obstruction.

  1. Le travail « en perruque » est défini comme l’« utilisation de matériaux et d’outils par un travailleur, sur le lieu de l’entreprise, pendant le temps de travail, dans le but de fabriquer ou transformer un objet en dehors de la production réglementaire de l’entreprise », voir : Kosmann, R., Sorti d’usines. La « perruque », un travail détourné, Paris, Éditions Syllepse, 2018, p. 13 ; Anteby, M., « La ‘perruque’ en usine : histoire d’une pratique marginale, illégale et fuyante », Sociologie du Travail, Vol. 45, n° 4, 2003, pp. 453-471.

  2. De Certeau, M., L’invention du quotidien, t. 1 : Arts de faire, Paris, Éditions Gallimard, 1990, p. 123. Michel de Certeau (1925-1986) est un historien jésuite, psychanalyste et ethnographe français. Dans cet ouvrage, il s’intéresse à la manière dont la culture populaire ruse au quotidien avec les objets de consommation pour se les réapproprier et se soustraire ainsi aux effets de pouvoir.

  3. Pouget, É., Le sabotage, Paris, Éditions Marcel Rivière, 1910. Pour l’édition la plus récente de ce texte, voir : nada éditions, 2021. Émile Pouget (1860-1931) est un militant anarchiste, fondateur du syndicalisme révolutionnaire avec Fernand Pelloutier. En 1906 il participe à la rédaction de la charte d’Amiens, adoptée par le 9e Congrès de la CGT, l’une des références théoriques du syndicalisme en France, promouvant la défense des revendications immédiates et quotidiennes des travailleur·ses par l’action directe, indépendamment des partis politiques et de l’État.

  4. Badiou, A., Petit manuel d’inesthétique, chap. « La danse comme métaphore de la pensée », Paris, Éditions du Seuil, 1998. Né en 1937, Alain Badiou est philosophe et écrivain français d’inspiration marxiste.

  5. Combles dissymétriques avec un versant court vitré et à forte pente. Les toits à sheds sont des traces de la révolution industrielle.

  6. Casilli A., En attendant les robots, Enquête sur le travail du clic, Paris, Éditions du Seuil, 2019. Antonio Casilli est sociologue et s’intéresse à la manière dont l’automatisation de la production et le tournant numérique de l’économie modifie le monde du travail et aggrave le phénomène d’aliénation. 

  7. Badiou, A., Op. cit.

En résidence n°2 - Paul Heintz, Centre d’art contemporain d’Ivry – le Crédac, 2023